Johannes LANDIS, « Mélo de Bernstein/Resnais, le réalisme n’est plus ce qu’il était », in Coulisses n°33, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, janvier 2006, p. 171-186.

 

En 1986, Alain Resnais sortit de l'ombre Henry Bernstein, auteur de boulevard que la critique avait depuis longtemps oublié. Il filma Mélo, pièce que le dramaturge-metteur en scène avait créée en 1929. Comme à chaque occasion qu'une pièce de théâtre devient film, cinéma et théâtre dialoguent et s'enrichissent mutuellement. Cependant, dans ce cas précis, cette interaction semble avoir été particulièrement féconde ; car si Mélo, le film, est indéniablement théâtral, il ne faut pas oublier que Mélo, la pièce, demeure très cinématographique.

La pièce de Bernstein semble avoir été profondément inspirée par le cinéma. Plusieurs œuvres de l'auteur ont alors déjà (en 1929) fait l'objet d'adaptations filmiques, par Maurice Tourneur et Marc Allégret, entre autres. Le titre de la pièce, faisant explicitement référence au théâtre, est trompeur : il ne s'agit que d'une réponse provocatrice à une critique. En effet, si on se réfère à la définition du « drame absolu » de Peter Szondi, il n'est pas difficile de conclure que Mélo s'en écarte grandement. La fable proposée est très éclatée : les lieux sont nombreux et l'intrigue se développe sur plusieurs années. La continuité du drame est rompue : de façon inhabituelle, Bernstein fragmente son histoire en tableaux (parfois très courts), et du coup le texte tend au scénario. Mais la pièce fait d'autres emprunts cinématographiques encore plus significatifs. La musique est omniprésente, et participe à la construction d'une atmosphère : la sonate de Lekeu traverse la pièce comme un leitmotiv rappelant l'union de Romaine et Marcel. Les situations créent des images fortes : Pierre retrouve une fleur séchée dans l'agenda de son amante défunte, métaphore du secret amoureux qu'il a gardé une vie durant.

Il est remarquable qu'Alain Resnais n'ait pas exploité la dimension cinématographique de l'œuvre, mais au contraire ait choisi de mettre en valeur sa théâtralité. De la sorte, le dialogue amorcé par Bernstein en 1929 se poursuit en 1986 : les régimes de fiction filmique et théâtral continuent leur interpénétration. L'intrigue est mise en abyme par un prologue qui donne d'emblée le ton : nous sommes dans une salle de spectacle et un rideau rouge se lève sur une pièce. Par la suite, même les extérieurs possèdent un décor en carton-pâte, ce qui rappelle sans cesse l'origine théâtrale du film. Le travail d'adaptation lui-même semble avoir intégré le principe du théâtre. L'intérieur bourgeois (grande et petite bourgeoisie) reste le point focal de la fable. Il est le palais à volonté où peuvent se déployer les passions abstraites que peint Bernstein. Aucun artifice n'a été employé pour faire sortir l'intrigue au-dehors, ou pour représenter les scènes seulement suggérées par le texte. Enfin, la mise en scène d'Alain Resnais fait de la caméra un « œil de spectateur ». Témoin en est cette longue tirade de Marcel demeurant immobile, filmée grâce à quelques mouvements très lents, comme pour rendre mieux sensible l'écoulement du temps, en un instant typiquement théâtral.